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庄重优雅的精品佛造像
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庄重优雅的精品佛造像

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产品描述
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释迦牟尼(7至8世纪)

 

西北印度•斯瓦特河谷 高19.5cm
青铜璃玛,眼睛嵌银,嘴唇嵌红铜
单体浇铸
藏文题记:庄严的,精美的!

 

        这些塑像具有典型的斯瓦特(今巴基斯坦境内)作品特点,斯瓦特河谷沿兴都库什山印度河的支流,旧时位于犍陀罗国北部,相当于今巴基斯坦西部及阿富汗东部地区。斯瓦特所在的犍陀罗地区因前4世纪亚历山大大帝的入侵而深受希腊文化的影响,佛教随后不久也传入此地区。两种文化的影响在1世纪至5世纪的犍陀罗艺术上得到体现,尤其是石雕艺术吸收了希腊罗马式美学特色,面庞英俊,身披衣纹繁缛的通肩式僧衣。5世纪中叶,犍陀罗地区的佛教中心在嚈哒人入侵时遭到破坏,不过佛教继续在斯瓦特北部地方繁荣发展,此地也因其后涌现出的诸如莲花生等佛教密宗大师而名声大振。贸易主道将斯瓦特和小勃律和喀什米尔地区联系起来。时至7世纪,喀什米尔已成为卡尔科塔王朝统治时期的重要文化中心,这一地区制造的佛像融合了犍陀罗和西北印度的美学传统,体现笈多与后笈多这一黄金时代的美学特点,强调体态优美、薄衣贴体、面庞俊美及嘴唇丰满。这三种风格的造像,以各自独特的姿态映现出犍陀罗风格向笈多风格的转变。这种过渡性正是7至9世纪斯瓦特造像的艺术特色。


        这件释迦牟尼像,黄铜合金,错银,有蓝色颜料和泥金痕迹。斯瓦特,7至8世纪。有藏文铭文。雕塑富于英气。它的铸造工艺很精湛,遵循的是7至8世纪时大斯瓦特地区业已定型的传统。在斯瓦特河谷地区早些时候的佛造像中,标志性的姿势是保持双手在身体旁侧。宝座下狮子的鬃毛跟佛的头发类似,有如一个个凸起的小圆饼。佛坐在垫子上,有块织物搭在垫子前面,织物周边垂下很多小流苏。在这块织物的中间有一句简短的藏文铭文"bzang mdzes",字面意思是“庄严的,精美的”。这句铭文没有采用造像当时使用的古风字体或者拼写法,因此我们推测这句题记可能是若干世纪后在西藏加上去的。而且,雕塑的面部和上身在开光时用泥金敷过,这种做法是西藏开光仪式上的习惯,也极有可能在造像之后很长时间才实施。


        此件雕塑的衣袍把同心的皱褶和非常自然地垂下的小卷织物塑造得很平滑,表现出了炉火纯青的技艺。背部塑造得很美妙,跟正面一样,敷搭左肩的衣物边缘用精心刻划的衣褶来表现。过去可能单独铸造出身光,现在佚失了,像背上部的榫头是用来把雕塑连接到背光上去的。莲瓣尖尖的特殊形式对斯瓦特河谷来说是很典型的,这里莲花下面的长方形底座加强了莲座的典型性。这对平衡雕塑起到了巨大的作用,雕塑保存的完好程度很引人瞩目。比较西藏保存冯•施罗德公布的几件雕塑,特别是出自斯瓦特、现藏于布达拉宫的释迦牟尼佛像,我们给出了其创作年代范围。

 


莲花手观音(11世纪)

 

藏西•喀什米尔风格 高46cm
黄璃玛嵌银,宝石镶嵌
单体浇铸

 

        喀什米尔地区主要是指今印度北部、巴基斯坦东部、中国西藏西部的区域。主要集中出现在西元七至十一世纪。这段时间,西藏西部造像深受喀什米尔风格影响,大批喀什米尔工匠入藏铸造佛像。此一时期西藏西部所造佛像不仅吸收了喀什米尔造像艺术元素,也融入了本民族的审美情趣,被定为藏西喀什米尔风格造像。


        此尊造像观音头戴三叶冠,冠顶挑高,正面冠叶中置阿弥陀佛,是其身份的重要特征。脸颊丰盈饱满,鼻梁挺直,修眉高耸,眼睛细长如梭,眼窝轮廓自然,嘴唇短窄肥厚。眼睛嵌银,嘴唇嵌铜,做工精细,为喀什米尔风格造像常用的装饰手法。身体健壮修长,胸部和臀部宽实,腰部略收,以此表现腰胯部分丰腴的肉感。一只脚自然直立,另一只微侧前移,膝部微凸,整个身躯略呈S型,上身裸露,下身穿着裙裤,一长一短,裙摆长垂于双腿之间,衣褶精美繁复。宽大飘逸的花蔓搭于双肩,自然垂于脚踝处,是典型的喀什米尔艺术特点。造像璎珞坠嵌硕大绿松石,镶嵌宝石也是藏区造像的常用的装饰手法,符合藏民族的审美情趣。造像采用黄璃玛铸造,质地光润,色泽古朴,给人一种典雅大方的感觉。这些造型特征基本上与16世纪西藏着名佛学家白玛噶波(1527-1592年)对印度西北部喀什米尔佛像所作的评论相似。他在其着作《金铜佛像鉴赏》中说,喀什米尔佛像“多以略带黄色的白利玛,尤其是紫利玛,石和陶瓷般材料及合金为胎制作佛像。面部修长丰润,上身和下身细小,眼扁平,鼻梁圆好,唇肥厚,体态惬意,骨节短小,手足柔软,铜唇银眼者为多见。”


        通过与上述金铜佛像作品共同的造型特点和文献记载比较,此件莲花手观音造像的相关造型特征都基本吻合(参照《西藏佛教雕塑》,卷一,图版37a-b、44b-e、45c-e等)。主要的不同之处在于,大多数此时期的喀什米尔造像都不镶嵌宝石,而在西藏地区铸造的喀什米尔风格造像多在头部、胸部和臂部镶嵌有红宝石和绿松石等,完全符合藏民族的审美情趣。此尊造像与北京翰海2010年春拍第2609号拍品风格如出一辙,同为西藏西部地区所造,都属于典型的藏西喀什米尔风格作品。

 

莲花手观音(11世纪)

 

藏西•喀什米尔风格 高27.8cm
黄铜合金,单体浇铸


        这尊莲花手观音是典型的十一世纪西藏西部喀什米尔风格造像作品。造像双足站立于椭圆形台座之上。右手自然下垂施与愿印,左手牵一铸莲花,莲花长于底座开于左肩,表现出莲花具有顽强的生命力。面相上宽下窄,眉眼细长,双目睁视,神态庄严。头戴三叶花冠,冠叶呈三角形,中间花冠中端坐一化佛——阿弥陀佛。冠叶边缘用细密连珠纹装饰,具有鲜明的喀什米尔造像风格。躯体健壮,宽肩厚胸,肌肉饱满而富有弹性,极具肌肤质感。上身袒露,颈挂项圈,左肩披鹿皮衣,斜披圣带垂于腰部。下身着短裙,紧裹双腿,衣裙上錾刻精美的装饰,工艺精细。修行带挎于上体垂于脚踝处。此尊造像为十一世纪西藏西部铸造,并带有一定的喀什米尔造像风格。

 

莲花手观音(8至9世纪)

 

西北印度•斯瓦特河谷 高15cm
黄铜合金,眼睛嵌银,嘴唇嵌红铜
单体浇铸

 

        此尊莲花手观音结舒展姿坐于莲座上方的垫子上,莲座下方有台阶,并錾刻有梵文。右手高举于头部,左手持一株莲花开于左肩,呈沉思状。身披窄窄的帔帛,搭过他的双臂,左肩斜披修行带。腰系长长的丝带,右腿置于折迭的裙褶上。佩戴有耳环,并在手腕和臂都饰有钏环,头戴精美花冠,冠上居于显要位置的为阿弥陀佛。此尊莲花手造像技法流畅的刻画出健美的身材与优雅的体态,略微强调胸部的肌肉线条。造像的比例与姿态符合西北印度斯瓦特地区7至8世纪流行的样式。极具特色的舒展宽阔、瓣尖较钝的莲瓣正是这一时期在斯瓦特地区非常流行。此尊造像的艺术风格与现存布达拉宫的斯瓦特造像保持一致。

 


文殊菩萨(10至11世纪)

 

藏西•喀什米尔风格 高61cm
白璃玛,眼睛嵌银
嘴唇嵌红铜,单体浇铸

 

        在此映入眼帘的是一尊令人熟悉而又陌生,别具一格的菩萨造像。在10-12世纪以阿里为中心的西部西藏广袤地区的寺院中,经常可以看到这一优美的造型:挺拔玉立的身姿,姣好的面容,起伏优美的轮廓曲线,健美的躯干,精致、洗练的装饰,尤其是残缺的双臂,面部含而不露的神秘的微笑,无不使人立即联想到世界上着名的雕塑杰作维纳斯像。二者是何等的相似,何等的浑然天成!


        备受世人推崇的维纳斯大理石雕像于1820 年发现于爱琴海中的一座小岛,因发现时双臂已断裂而被世人誉为“断臂维纳斯”。断臂维纳斯自发现以来,一直受到世人的青睐,法国甚至不惜重金将其购得,从而成为卢浮宫博物馆的镇馆之宝。此件作品享誉世界的重要原因之一,即是其失去的双臂令人产生的无限遐想和对理想美的不懈追求。世界上曾经有许多雕塑家曾经试图为维纳斯恢复失去的双臂,但其结果是,无论如何努力和尝试,雕塑家们不得不承认,现存的断臂造型才是最美的造型。究其原因,较之于完整的维纳斯造型,断臂造型更具真实性和可塑性。换言之,在审美过程中,受众更愿认同真实的并能激发想像力的审美对象。所谓真实性,即更为人们所熟知,更贴近生活,更易被接受;所谓可塑性,即受众通过审美物件的感知更能唤起特殊的感受,从而激发于对物件无限、丰富的联想。


        “缺陷美”或“残缺美”一词于是成为美学中的一种时尚和追求。世界上许多着名的雕塑大师也由此受到启迪,创作了不少类似的杰作。其中法国着名雕塑大师罗丹在1905 年创作的《行走的人》堪称同类作品中的翘楚。在这件青铜雕塑中,罗丹刻意省略了行走者的头部和双臂的塑造,只塑造出布满肌肉的身躯与雄壮有力、大步向前的腿。作品给人的印象是:行走的人虽然一直在朝前行走,瞬息不停,但其身份和终点的不确定性则为受众留下了无限的遐思和联想。这正是此件作品的魅力之所在!实际上,所谓的缺陷美是一种期待的美,受众在感知已知物件的条件下,期待一种更加完美的美。有了缺陷,才能使人有所向往,有所期待;有了缺陷,才使人在视觉和情感上产生更强烈的冲击力,从而令人深切感受到人类追求完美和进步,呼唤人性最深层次的力量。


        与断臂维纳斯相比,眼前的这件断臂菩萨虽然在时代和地域上,甚至是文化背景都完全不同,但其所体现的炉火纯青的艺术技巧、与无限的审美期待,则与断臂维纳斯别无二致,异曲同工。10-12世纪的西部西藏是创造断臂菩萨这一与众不同、美轮美奂杰作的肥沃土壤。


        西元9世纪,随着西藏腹地吐蕃王朝的灭亡,其王系之一逃到阿里并建立古格王朝,其国王天神喇嘛益西沃为了重振佛教昔日的辉煌,不仅放弃王位,一心向佛,同时派遣弟子前往近邻喀什米尔地区学习佛法。以仁钦桑布为首的弟子们不仅将佛教戒律和典籍带入了古格,并以古格为中心向西藏腹地辐射,完成了佛教在古格地区的复兴,史称“上路弘法”;而且邀请喀什米尔艺术家入藏,陆续修建了以托林寺为首的一大批佛教寺院,创作了繁若星辰的艺术作品,史称“喀什米尔流派”。


        对于这一流派的作品,西藏历代的佛学大师和艺术鉴赏家们都有精彩的品评,其中16世纪着名佛学家白玛噶波(1527-1592年)在其着作《金铜佛像鉴赏》中如此鉴赏道:喀什米尔佛像“多以略带黄色的白利玛,尤其是紫利玛、石和陶瓷般材料及合金为胎制作佛像。面部修长丰润,上身和下身细小,眼扁平,鼻梁圆好,唇肥厚。体态惬意,骨节短小,手足柔软,铜唇银眼者为多见。”


        正如白玛噶波所鉴赏的一样,此时期典型的喀什米尔风格金铜造像多以白利玛和紫利玛为材,菩萨大多头戴三叶冠,面部修长圆润。鼻梁挺直,眼睛嵌银,嘴唇嵌铜。身体修长,腰身纤细,胸部和臀部宽实。右脚直立,左脚前移,膝部微凸,身躯略呈S型。上身裸露,下身穿着裙裤,一长一短,裙摆长垂于双腿之间,衣褶精美繁复。耳环、项鍊、臂钏简洁、朴素,落络大方。与此同时,一些造像通常在头部装饰花卉,并在周身饰有一个巨大的环形花环。


        在这件断臂菩萨造像作品上,这些典型特征都十分醒目:略为缺憾的是,头部三角形的三叶冠部分受损,双手及花环局部断裂。人类的创作力和大自然的造化竟然如此神奇和美妙!正是这些有意或无意的造化,使这件作品锦上添花,竟无意成就了这一流派作品中的绝世之作。


        近千年的时光转瞬即逝,这一流派作品的神奇魅力却依然青春永续。在阿里地区扎达县仁钦桑布的家乡卡孜寺院,古老的托林寺,古格王朝时期的重要艺术遗迹东嘎和皮央石窟,以及今天印属拉达克地区的佛教寺院中,还供奉有一些与此断臂菩萨相似风格的作品。此件作品由于双手断裂,法器缺失,难以断定其身份(从左肩莲花上所托疑似经书的法器看,疑为文殊菩萨),但这些都丝毫无损于其所拥有的神奇的艺术魅力。


        菩萨在藏传佛教中是一个十分重要的概念。用佛教的语言表述,菩萨就是上以智慧追究菩提,下以慈悲救护众生。为了普度苦海中芸芸众生的大我,菩萨放弃了立即成佛的小我。这种牺牲小我而成就大我的博大而又崇高的奉献精神不仅深深地感染了一代又一代的信徒,而且正是在这种精神的感召下,历代艺术家们又将自己全部的智慧和心血都奉献给了这些神灵的塑造和表现。智慧和慈悲是佛教赋予菩萨们的两大灵魂。为了将此塑造得栩栩如生,便于信徒们所接受和喜爱,面部成为宗教艺术家们极端刻画和表现的中心。此件断臂菩萨青春四溢的面部,温柔低视的双眼,尤其是通过五官刻画鱼跃而出的神秘笑意,已经大大超出了宗教艺术的审美要求,迸发出迷人的人性灵光,令人流连忘返。正是这一人性的光芒,赋予了宗教艺术不朽的魅力。

 


弥勒菩萨(12世纪)

 

东北印度 高13.3cm
红铜鎏金,镶嵌宝石,单体浇铸

 

        这尊精美的东北印度帕拉时期铜鎏金嵌宝石弥勒菩萨坐像,堪称帕拉风格造像的旷世杰作。造像改变了帕拉王朝一贯的古朴艺术风格,而以华丽的鎏金和镶嵌作为装饰,但肢体的表现力依然保留着帕拉造像注重写实的艺术魅力。面部东北印度人弓眉窝眼,发髻与璎珞珠宝的饰样镶嵌,无不细述此一地区的鲜明特质。


        此尊弥勒菩萨造像双手结说法印,全跏趺端坐单层莲花座上,发髻中置佛塔,表明了此尊造像的身份。这尊造像不仅完美展现了帕拉风格优雅的艺术魅力,更是在面相、眼神以及柔美手势中流露出菩萨大善大美的慈悲情怀,备受国际上中国西藏艺术收藏者所喜爱。 

 

自在文殊(14世纪)

 

藏西•拉达克地区 高33cm
黄铜合金,眼睛嵌银,单体浇铸

 

        如弓高挑的眉线与华丽的佩饰,延续着帕拉王朝艺术的庄重与华美。使西藏西部拉达克地区风格,流脉清晰得见:11世纪后东印度饱受穆斯林战火,优秀匠人背井离乡。秉承世代相传的真知灼见,与时具进地融入当地的审美特点。由于佛教密续部在此一地区受到的广泛尊崇,报身像的塑造则多见于庙堂。他们大多正襟危坐,丰胸纤腰,型态健硕伟岸;五叶帽冠、臂钏、璎珞均装饰宽硕豪华;与帕拉王朝造像相似的高耸发式绾束成髻;两道弓眉纵挑几近相连,使嘴角漾动地浅笑终成探究生命所得之证悟。


        拉达克风格造像薄胎失蜡法的铸造工艺,可谓于佛教艺术史中独树一帜。


        地处严寒高原的王朝,笃信佛教。因受矿藏、冶炼的制约,却发展出失蜡法中别具一格的精巧造像。他们多以黄铜合金铸就,古称“番铜璃玛”。铜质细腻,含锌,故不易生锈受腐, 却有质地细密脆薄,易受损伤的缺点,故于帽冠、花蔓、丝带处均有细小铸铜相衔。


        这尊自在文殊左舒展坐于莲座之上,右手高举于胸前施无畏印,莲茎从手后依臂而攀,花茎于肘间分股,右肩绽放,花瓣丰硕饱满。左手搭膝,结期克印捻持莲花,手指曼妙律动。头戴花冠,额间白毫突起,眼错银,唇错红铜,细眉凤目,端鼻秀口,脸庞丰腴秀美。周身璎珞花蔓环绕,缀满珠纹,华美精致。由手指可览,造像刻画,肌肉柔软细腻,身姿优雅翩跹。独步的婀娜动感以及精良的制作,如此种种,无不彰显着西藏西部拉达克风格的璀璨艺术。

 


水月观音

 

内地 15世纪 高33cm
黄铜鎏金,局部彩绘,单体浇铸

 

        水月观音是观音菩萨诸多种类和形象之一,以观音坐于象征“补怛洛迦”山目睹水中之月而得名,意在彰显观音通达诸法空性的自证智慧与功德。据记载,这种样式的观音由唐代画家周昉首先创制,《历代名画记》记载周昉“妙创水月之体”。此后在我国汉传佛教中一直十分流行,其中晚唐至宋代的流行尤为兴盛,奠定了此后水月观音在汉传佛教中的独立地位和影响。


        此像头戴花冠,顶结高发髻,余发垂肩,耳际宝缯呈U字形向外翻卷,耳下垂圆环。面相宽大饱满,形象庄严慈祥。上身披帔帛,胸前饰连珠式璎珞,下身着长裙,手和足部皆有钏镯装饰。衣纹自然写实,如水波般流畅,如丝绸般柔美。半跏坐姿,左腿横盘,右脚支于莲花宝座上,左手支于左腿后,右手搭于右膝,双手皆持有莲茎,莲花齐肩开放。左右肩花上皆有观音菩萨的重要标识,右肩花上置净瓶,表示以甘露水遍洒众生,为众生消灾免难,是其慈悲理德的象征;左肩花上安一鹦鹉,来自《观音菩萨全传》记载观音菩萨曾经救助一只白鹦鹉的故事。整体造型大方,形象庄严,工艺精致,风格典雅,体现了明代宫廷造像的鲜明特点。


        此像有三处特点值得特别我们注意:一是它的艺术体系。此像身上可以明显看到汉藏两种艺术因素存在,但从造型及工艺特点来看,应当归为藏传佛像艺术体系。二是它的产地和风格。以合金铜铸造,与明代宫廷造像材质一致,同时又具宫廷造像鲜明特点,据此判断当属不刻铭文、用于当时内地皇家寺庙供奉的明代宫廷造像。三是它的题材和造型样式。此像在造型与标识上完全照搬了汉传佛教中的水月观音,藏传佛教中根本没有这样的实例,藏传佛教中观音菩萨常见有四臂观音、十一面观音和狮吼观音等。这些特点充分反映了明代宫廷造像中汉藏佛教艺术交流与融合之深,特别是汉地佛教艺术所产生的重要影响。有这些特点集于一身,也足以显示此像艺术价值非同一般。

 

狮吼观音

 

中原 明代(1368-1644)高135cm 木雕彩绘

 

        狮吼观音亦称“阿摩提观音”,是密宗信奉的菩萨之一。“狮吼”本为佛教专用语,意为以无畏音说法,如狮之咆吼。“狮”是梵语的省略音译,在佛经中一律写成“师子”,仅是为了与文殊菩萨坐骑的狮子相区别而已。“狮子”有神话般的神秘色彩。古人多用之“驱邪、辟邪”。狮乃兽中之王,佛为人中至尊,故有“人中狮子”之称。观音菩萨骑狮,降伏狮子,显示出观音的神功威力。

        这尊观音菩萨游戏坐于狮子背上,左手结说法印高举于胸前,右手置于右膝上,姿态优雅。头戴五叶宝冠,前叶正中端坐一化佛——阿弥陀佛。观音面颊丰满,慈眉善目,现慈悲祥和之女相,颇具宋元造像之遗风。身着双领式通肩大衣,腰系高束腰长裙,皆是汉地造像典型装束。胸前细密繁缛的璎珞,显示出精湛的雕刻技法。衣褶轻盈流动,富有韵律感,典型汉地造像注重衣饰刻划的传统。坐骑雄狮双目圆睁,回首昂望作犼叫状,造型生动,与闲情逸致的观音菩萨融为一体。造像全身皆饰彩绘,部分彩绘脱落,但不失其精美。体型高大,雕刻工艺精湛,保存如此完好,十分难得。此类大型木雕观音以宋代为多,至清一代,大型的木雕观音较少。此观音像望之俨然,即之也温,堪称木雕观音像中的上乘佳作。

 

南海观音

 

中原 宋代 高23.2cm 青铜 单体浇铸


        此尊造像为宋代铸造的南海观音造像,整尊造像朴素中透着一种大气,这种神韵将造像与神之间的距离拉的更近,这也是后世造像中难以模仿的。观音结全跏趺坐于双层台座上。双手置于脐前结禅定印。头戴三叶花冠,三叶花的顶部有饰带相连,正面花冠上有化佛──阿弥陀佛。面相丰满端庄,双目低垂,神态宁静平和。上身着双领下垂式袈裟,胸部袒露,下身着长裙,衣纹简括自然。台座造型别致,下为四足坐床,上为两侧带几的方形台座,两几上左右分别置有妙音鸟和净瓶,上下座有四根立柱相连。整体造型完美,风格清新明朗,保存完好,是不可多得的宋代造像珍品。

 


骑狮文殊(11世纪)

 

东北印度•帕拉王朝 高10cm
黄铜,嵌银嵌红铜 单体浇铸

 

        这尊精美的雕像充分展示了帕拉雕塑家的高超技艺,形状、线条,图案、色泽无不精致华美。菩萨发髻高高隆起,耳边有凸出的冠结,以及弯曲上扬的缯带,这都是帕拉造像的鲜明特征。宽额头、深眼窝、高鼻梁,表现出明显的南亚本地人的特征。双手于胸前结说法印,双肩两茎莲花在肩头开放,上托莲花,喻示自性清净与佛法的存在;其左腿横盘、右腿舒展坐于一头威猛的狮子背上。狮子匍匐在莲座上,仰头望着菩萨,神态温顺而又有威摄力。仰覆式束腰莲坐,莲瓣宽肥饱满,覆莲双层。整体造型优美而又灵动,圆润的肢体和扭动的身躯极富美感。这尊佛像上镶嵌技术也是一流的,双眼嵌银嘴唇嵌红铜,眼睛闪闪发光,显得十分传神。璎珞钏环嵌白银,短裙上点缀白银和红铜镶嵌成的小花,显得十分华美。其色泽莹润,应是历尽沧桑,经世人膜拜拂拭的结果。这件精美的骑狮菩萨堪称十一世纪帕拉造像的精典之作。

 

释迦牟尼授记像(13世纪)

 

尼泊尔•迦舍-末罗王朝 高22.5cm
红铜鎏金,局部泥金 单体浇铸

 

        迦舍-末罗〔末罗独特的一部,于13世纪初在加德满都河谷创建末罗王朝(1200-1768/9年)〕是喜马拉雅历史舞台中最不寻常的王朝之一。大约在11至12世纪,北印度人的首领进入和占领了西部尼泊尔和西部西藏的大片土地,在喜马拉雅诸多王朝中成为控制喜马拉雅相邻地区中两个互不相干地区和文化的独特王朝。迦舍-末罗最终在今天西部尼泊尔卡尔纳利(Karnali)盆地的久姆拉(Jumla)定都,迪帕末罗的雕塑可能就是在那里浇铸而成的。迦舍-末罗虽然来自印度,并且操持的是印度-雅利安语,但他们虔信佛教,并以西藏为师。在他们的题记中发现的西藏的编年和世系都要追溯古代先祖,但以题记的形式成为历史则始于1223年。迦舍-末罗在13至14世纪初的鼎盛时期,经常在加德满都河谷王国及其以东地区袭扰和掠夺,但在提毗末罗统治之后不久,他们就消失于历史之中,他们所统治的西部尼泊尔领土也瓦解成了无数小公国,治下的西部西藏也重归西藏控制。


        在芝加哥的贝思佳藏品(Pritzker Collection)中收藏有一件令人赏心悦目的红铜浇铸的菩萨或观音菩萨像。菩萨为坐式造型,呈“舒相”端坐于莲花座上,右手当胸施无畏印或说法印,左手置膝,并持莲花(图1)。人物身上尤其是宝座背部既类似于火焰纹又类似于卷草纹的独特缠枝纹中残留有镀金的痕迹。与此同时,在宝座的背部和正面的边缘镌刻有题记。其中,背部题记用古体天城体梵文书写,其中似乎提到了施主;正面题记为天城体梵文,意“为吉祥阿输迦查拉(Ashokachalla)长寿而施造”。由此推测,这件作品可能是背面题记中提到的施主代表国王下令创作而成的。我们通过这件作品可以追溯到文献记载的迦舍-末罗的早期统治者,因为阿输迦查拉是喀拉查拉(Krachalla)的继任者,而喀拉查拉1223年在西北印度库芒(Kumaon)地区巴勒湿瓦尔寺(Baleshvar)中授予的铜匾,是迦舍-末罗现存最早的题记铭文。由于印度比哈尔邦的菩提伽耶分别留存有1225年和1278年的几则阿输迦查拉时期的铭文,因此这件观音菩萨像可以断代至1275年。


        观音菩萨像与这尊的风格十分明确,显而易见继承的是加德满都河谷的风格,没有任何波罗风格的影响。人物形体的塑造和比例及其装饰以及面部和基座的处理,都令人联想到同一时期左右的尼泊尔雕塑作品。不过,其中仍然有些异常之处,令人颇为困惑。例如,对五叶冠中心冠叶非常简洁的处理、用镜子的形状来简单地象征额头白毫、造型奇特的耳环和神灵腿部横放的披帛等。总之,程式化的宝座背部造型在加德满都河谷绝少出现。

 


苏频陀尊者(宋960-1279)

 

中原 高78cm 黄铜鎏金 单体浇铸

 

        宋代以来,中原信民热衷于为观音、罗汉、天王、力士造像,有木雕彩绘的,有摩崖雕凿的,铜质鎏金的则较为少见,因为钱币铸造占用了大量的铜料。在国力羸弱的情况下,铸造如此体量的罗汉像,既需要供养人丰厚的财资基础,更需要笃定的信仰支撑。与木雕罗汉相比,铜鎏金的罗汉像,更加率真爽利,形神合一,也更易保存;与石窟造像相比,更加温润华贵,体态传神,也更易挪移供奉。

        宋代诗书里载有十八罗汉的传奇佳话,壁画、雕刻里再现了十八罗汉济济一堂的盛事华彩,苏频陀是十八罗汉的第四位,为佛陀的关门弟子,智慧高神,盛名卓着。此尊苏频陀像是否曾与其他罗汉为伴呢?

        从参阅图中的罗睺罗坐像中可以发现一丝端倪,它们大小相近,风格类似,人物个性鲜明,极有可能出自同一座庙宇。都具有生动的表情和强健的体格,都紧锁眉头,双目有神,仿佛在聚精会神地聆听佛陀讲经。不同的是罗睺罗像年纪稍长,额头的皱纹显出长者的睿智;苏频陀则英气凌人,身形更加魁伟,稠叠的衣褶轻重缓疾,节奏轻快跳跃,若圈圈涟漪环绕在苏频陀光洁的胸前,温润的肌肉表现是罗睺罗像中所未见的。成熟庄严的罗睺罗像,英武强悍的苏频陀像能保存至今,即为历史留给当下的文化精萃,珍稀宝贵,值得供奉收藏。

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