竹、木作属天然的材料，很早就被利用人类的生产和生活之中，而作为艺术创作的基材,其起源同样可以追溯到远古，距今六七千年前的河姆渡文化，木雕工艺已发展到相当水平,遗址出土的木雕鱼形柄、木雕圆筒等木制品制作精致、形象生动,为新石器时代早期所鲜见。中国的木雕制品，宋代以前主要是建筑和家具的构饰件以及宗教造像和明器，作为陈设文玩的小件木雕，出现时间”一般认为在宋代以后。

        如果说木雕艺术为全人类所共有，那麽竹刻则是我国特有的一种专门艺术。长沙马王堆一号汉墓出土的彩漆竹勺，纯熟地使用了透雕和浮雕两种技法，实为其后竹刻艺术之滥觞。唐宋时期的竹刻，实物流传或出土者绝少，文献记载亦鲜。日本正仓院藏雕竹人物花鸟纹尺八，信马鼎鼎唐物，所用技法即后来所谓留青，恰可与《圃画见闻志》中所记毛雕竹笔管相印证。宁夏银川西夏八号陵出土的雕竹人物残片,亦可令人联想到元人笔记中所戴南宋詹成的裂作。由于竹材易裂，难以久存，故明以前的竹器传世者甚罕。以上数例,虽局原毛麟角，也足以见证竹刻艺术的历史悠久与流传不绝，使人想见当时的成就。

        明清两朝，随着商品经济的繁荣，竹木雕刻的种类、数量激增。更由于文人士大夫及书画家的提携和参与，竹木雕刻工艺的艺术品位得到大幅度的提高，社会的重视提升了工匠艺人的社会地位，竹木雕刻工艺进入黄金时期，形成了不同的风格和流派,勇现出一大批身怀绝技的雕刻名家。

明小松竹刻仕女画屏笔简

        口沿、底足处斜刀内切，非常自然地留出了灵巧的线状口圈和稳重的带状底圈，又预置了纹饰的深度.笔筒的主题面是一窈窕淑女提笔构思，欲在身后的落地屏风上作画，表情若有所思，衣纹钱条飘逸，薄如蝉翼。人物背景的大面积留白,更凸现了栩栩如生的人物形象,呼之欲出，可推之为局部的薄地阳文，为后世的薄地阳文技法之端倪。巨大的画屏右下方有“小松裂”落款，整件作品构图奇巧，而疏密有致，精丽中见开远之气，有着超尘脱凡的幽远岁月感。

        朱缨,字清甫，号小松，嘉定派竹刻开山鼻祖朱鹤(松邻)之子，是嘉定三朱中承前启后之人。年少之时就博涉多能.书，诗，画各有奇趣。刻竹师承家法而务求精诣，刻技益臻神妙，同其父松邻之浑朴老茂的风格相比，小松的风格则是秀气典雅。传世作品极少，当时即焉得者珍同拱璧。

明朱缨竹透雕刘阮入天台香简

        香简于1966年出土于上海宝山豚顾村镇朱守城夫妇墓,简身图案以六朝志怪小说《幽明录》中所载束汉时刘晨、阮肇入天台遇神仙的故事为题材创作，其上有明代嘉定竹刻名家朱缨的款识。

        香筒筒身为竹制，色泽沉厚,古意盎然。画面层次丰富，刻画细腻入微，使用了毛雕、平刻、透雕、浮雕、留青等多种技法。人物双眼及枰上棋子用角质材料嵌成,倍觉精细有神。两端配有紫檀木裂的底和盖，上饰浅浮雕蟠螭纹，内心均有一孔，用于插放钱香。

        此器出土于万历年间墓葬，时代确切，加之构思精巧，刀法工卓，传世朱缨款刻件无出其右者，可断定焉真迹无疑，实属竹刻艺术中的铭心绝品、稀世之珍。

明三松竹刻狩猎图笔筒

         直筒式，深刻透难.刀法道劲流脱，层次丰高。丛山峻岭，壁嶂似屏;古松苍柏，虬枝如爪，策马飞射，氟吞山河:旷辽寂静中回荡英雄气概。作品布局豁达开朗，不拘泥局部细琢，人物以神取形，有着典雅明朗，雄浑简朴的明朝时代风格。清朝的嘉庆皇帝对三松的刻竹技艺推崇备至，曾题日:“传神只作萧疏笔，经久由来以朴存。”

         朱雅微，号三松，松邻之孙，自幼聪颖，多才多艺，更将刻竹技艺推进一步而臻精妙完美，每件作品都经长期斟酌,反复推敲，精雕细琢，从不轻易下刀。三松集透雕.高浮雕.深刻法于一体，同祖、父辈的风格相比,三松则更为潇洒，逸趣横生。关于嘉定派竹刻的代表人物“朱氏三松”有人曾谓:“小松出名掩松邻，三松出名掩小松。”

明张希黄竹刻留青楼阁山水笔筒

        该器以留青技法刻绘楼阁山水，楼阁均以青筠作线条,用刀明快精爽.丝丝入微。前最陂陀，垂柳， 丛树及远景重叠之山峦，则假青筠去留多寡分其阴阳深浅，层次细腻，曲尽其熊.水天空阔处署款:“壬子赛秋，希黄”，印二，“张宗略印”、“希黄”。题字与款印亦为留青。

        张希黄是明清间竹刻大家，他首创”留青阳文”的竹刻技法.为留青第一高手。所刻纹饰内容多是界画楼阁山水之属、风格雅饬，点景人物别用刀简率，笔少意周、查面常配以古人诗文，书法类赵孟雄。多用阴文“希黄”、“白文”张宗略印”二印。傅世张希黄的刻件主要是笔筒、诗筒及臂搁，此件笔筒为其代表作。

清初竹刻留青山水臂搁

        主体面以近中远三重各具奇峻态势的山峰取“三叠法”构图成景，前后尚缀以坡石.亭台，茅屋，帆影、层次清晰；剔地部分的素面借意一望无际的天空与江河，留下丰富的想象空间。作品整体意境幽远古朴，刀法精致典雅。落张希黄款。

        “留青”又称“皮雕”，仅以竹子薄薄一层的青皮雕出纹饰的蜿蜒曲折，浓淡层次，花纹之外的竹皮则全部铲去，随着时间流逝和经久摩挲,竹肤颜色会越来越深，竹皮则愈发光泽润滑，形成鲜明的色差对比，效果极佳。

清早期吴之璠竹雕二乔并读图笔简

        肇简面以深浮雕技法刻三国时东吴名媛大小乔咏读书卷的画面，人物高凸近乎圆雕，风鬟雾鬓纤毫毕现，丰肌美姿有不胜绮罗之态。杌，榻，文具，版，炉、花、尊等器具也镂刻得-丝不苟，烘托出恬静清雅的书香氧息。另一面刻隔文七绝一首:“雀秦赋好重江束，事藏才人败下风。更有金闺双俊眼，齐称子建是英雄。”款“吴之播”,印“鲁珍”,亦马浮雕吴文刻法，起首印”宝则用险文刻法。

        该器使用了“薄地阳文“工艺，于纹饰之外，悉剔为平地，使花纹微微高起。作者吴之璠，字鲁珍，完东海道人，是三朱后嘉定第一竹刻名手，活跃于康熙年间。吴之璠刀工以浮雕属主，乃自三朱刻法化出，又借鉴石刻中“减地浮雕”的做法，创码“薄地阳文”.其突起高度虽低于傅统朱氏之高浮雕，但游刃其间犹有余裕。前人称其所作“精细得神”，翻此笔简可知不虚。

清早期吴之璠竹刻桃花题诗笔筒

        直筒式形制,取薄地阳文浮雕法,画面布局疏密有序，前枝后梗相交穿插，粉花绿叶互为映照，深浅透视,起伏得当，此乃画理之美。盛开的桃花姿态各异，花瓣轻柔婉约，层次清晰,花叶转折自如，无一雷同，此乃刀工之精。画面留白的一侧题刻秀媚遒助的行草诗句,落“吴之璠”三字款，令整件作品典雅大方，可赏可吟,诗情画意相济完美。

        由于吴之璠精绘事，善行草，懂画法，明构图.所以他的竹刻作品艺术品味极高，视觉效果极佳。乾隆帝曾作 “之璠竹刻诗”赞其刻竹，由是声名大噪，识者争相寻见珍藏他的作品。

清早期竹雕蟠龙香筒

        直筒形，器形修长，上下端各阴刻回纹装饰。中间主题为透雕苍龙，龙体威武雄壮，龙睛外突，炯炯有神，龙鬓龙鬃飘逸自如。据清褚礼堂《竹林脞语》记载:香筒“用檀木作底盖,以铜为胆，刻山水人物，地镂空,置名香于内焚之”，为文人雅士书房焚香读曹之用具。

        此器透雕，显现出清初竹雕难尚欠精雕细刻，但刀工娴熟老练，层次多重，磨工细腻，不露凿痕之风格，将苍龙威震四海的神态表现得淋漓尽致。

清早期竹雕松树杯

        敞口，平底，所雕松树由底至口沿，蟠曲而上。松斡肌理苍老,结节突兀，作者巧妙地将此裂成杯鏊。松针细密紧凑，重重叠叠围绕器身，松枝形成桥梁,连接器柄和器身。

        此器以浮雕.镂雕技法雕成,富有层次，竹材呈色沉穆幽深。松树象徽长寿，又为岁寒三友之一，是竹刻艺术的常见题材。

清早期竹根雕束方朔摆件

        取竹根自然形态设计成人物坐姿造型，遇材是流傅颇广的民间傅说“柬方朔偷桃”，也是常见的工艺美术传统题材。此尊东方朔坐像形神兼备,尤其是人物的面部刻画极局细腻，高额大耳，双目眯缝似睁非睁,双唇紧抿,美髯垂胸，表情丰富含着，似笑非逗，亦庄亦谐,耐人寻味。手的表现也颇有情趣，右手紧握结桃枝叶，左手提臂相指，似乎在与人叙说着“美丽的传说”，增添了作品的戏剧效果,让人忍俊不禁。衣纹也非常飘逸自然,有行云流水般的线条美。棕红色的包浆光亮醇纯，是流年岁月水到渠成的自然凝结。

        此件作品大体上的刻画还留有明朝的时代特征,如饱满丰盈的面相和手相，人体头部及上下身的比例等均是，但在五官和衣褶的细部处理上已带有了清朝的风格,是明未向清初过渡演变之作。

清早期封锡禄竹根雕罗汉

        以竹根圆雕一罗汉跣足坐于石上,瞑日打呵，耸肩伸臂，叉手下按，意甚惬然。观察之微、刻画之精与博神之妙，令人叹为鬼工.背面左下石上阴刻楷书“封锡禄造像”五字。

        封锡禄字义侯，为嘉定竹刻世家封氏一门中之翘楚 。声闻于朝，康熙四十二年尝人直养心殿造办处.擅以竹根雕作梵僧佛像、仙翁天女之属。竹根圆雕工艺盛于封氏而精于义侯，清中期以后，制者日稀，终归沉替。今人王世襄以此件罗汉像仅见之义侯真迹，弥足珍贵。